1

Русское художественно-промышленное общество

  В 1902 году по инициативе выпускников и преподавателей училища было основано Русское художественно-промышленное общество. Первые заседания общества состоялись на квартире старшего библиотекаря и преподавателя училища И. А. Гальнбека, сотрудничавшего с фирмой Фаберже. 3 марта 1904 года был утвержден устав, а 21 марта того же года состоялось официальное открытие общества, целью которого провозглашалось: «Способствовать развитию и преуспеянию художественной промышленности посредством распространения в населении художественного вкуса и понимания, а равно теоретических и практических сведений в области прикладного искусства». Действительными членами общества были живописцы, декораторы, рисовальщики, скульпторы и художники прикладного искусства. К середине 1917 года в обществе насчитывалось 93 члена. Общество проводило еженедельные рисовальные вечера в помещении Кустарного музея Министерства земледелия , расположенного в Соляном переулке, и устраивало конкурсы по различным отраслям прикладного искусства, в том числе и конкурс имени Фаберже по ювелирному производству . В январе 1910 года общество провело выставку в залах музея училища барона А. Штиглица. Члены общества организовывали  встречи  художников с промышленными заказчиками, вы полняли заказы  для  фирмы  Фаберже и фарфорового завода Корниловых. При обществе были организованы бесплатные курсы живописи по эмали под руководством  Франца  Бирбаума. В 1911–1912 годах его члены приняли активное участие в работе Всероссийского съезда художников, на котором с докладами по вопросам прикладного искусства выступили председатель общества А. Н. Смирнов и Союза русских женщин М. Н. Дитрих. Из-за недостатка средств многие начинания общества не получили даль-нейшего развития, а в марте 1917 года общество вошло в Союз деятелей искусств. 
  

 Вторая половина ХIХ века характеризуется бурным развитием российской промышленности, в том числе и ювелирного дела. И к началу ХХ века ювелиры достигли таких успехов, что стали способны соперничать с лучшими европейскими ювелирными фирмами, а по некоторым направлениям даже превосходить их. При этом в России помимо кустарей-одиночек возникло множество ювелирных фирм, как крупных, так и мелких. Были созданы специальные училища, готовящие художников декоративно-прикладного искусства, а также школы для подготовки квалифицированных ювелиров. Совершенно другая ситуация сложилась в камнерезном искусстве. В то время в России существовали три Императорские гранильные фабрики: Петергофская, Екатеринбургская и Колыванская. Можно было ожидать, что вокруг них зародится частное производство и что они станут художественными центрами и популяризаторами камнерезного искусства. Однако этого не произошло — камнерезы вели замкнутую профессиональную жизнь, занятые обслуживанием исключительно двора, и ревниво следили за тем, чтобы другие производители не копировали их изделия. В лекции «Камень в искусстве», прочитанной Ф. Бирбаумом в октябре 1919 года, он отмечает: «они не оправдали свое дорогостоящее существование ни перед народной про- мышленностью, ни перед национальным искусством». Далее Ф. Бирбаум говорит о том, что не согласен с бытующим мнением, разделяемым многими, будто бы отсталое оборудование производства «является чуть ли не главной причиной низкого уровня изделий. Поскольку это касается художественных произведений, такое мнение крайне ошибочно. Китайские камнерезные произведения — высокие образцы этого искусства, а между тем оборудование производства крайне примитивное. Точно так же камнерезы древности обрабатывали свои камеи самыми первобытными приспособлениями, что, однако, не помешало им создать шедевры. Это не значит, что нужно игнорировать завоевания техники, но раз речь идет об искусстве, то во главу угла нужно поставить вопросы художественные, а они сводятся к распространению графического образования и художественной культуры. 
 

 Едва ли какая страна сравнится с Россией по богатству и разнообразию твердых каменных пород, как  будто природа передала минералогическому царству то, в чем она отказала царству растительному. Одних сортов яшмы насчитывается несколько десятков, а также и кварцев. Прибавьте к этому еще орлец, нефрит, порфиры, ляпис-лазури, змеевики, и перед вами пройдут все краски, все узоры и сочетания. Венцом этого царства являются драгоценные камни, из которых в России имеются топазы, аметисты, изумруды, шпинели, сапфиры, бериллы, хризолиты — все краски палитры. Это ли не богатство для творца- художника? От одного взгляда на эти прекрасные камни зарождаются новые художественные замыслы. Одни, как орская яшма, дают готовые декоративные мотивы, и художнику остается только их выбрать и дать им соот-ветствующую рамку. Другие в ровных прекрасных тонах являются богатым материалом для скульптуры. Кустарные камнерезные работы не представляют художественного интереса, но если бегло рассмотреть список изделий, изготовляемых кустарями, то можно видеть, что для того, чтобы эти изделия стали художественными, недостает только работы художников и некоторого художественного образования мастеров-камнерезов. Громадную роль мог сыграть даже музей камнерезных произведений. Кустарь мог бы там ознакомиться с художественными образцами, расширить свой кругозор, освежить свой запас форм и сюжетов. Многие кустарные работы свидетельствуют о довольно посредственной технике, например, широко тиражируемое пресс-папье из фруктов и ягод из разнообразных яшм, аметиста и других камней. Беднота замысла, шаблон всех этих предметов убивают достоинства самой работы. Если расширить кругозор этого мастера, показать ему работы мастеров Возрождения или Китая, то он сумеет извлечь недостающие элементы композиции». Проведенный Ф. Бирбаумом анализ показал, что Императорские гранильные фабрики обеспечивали камнерезными изделиями только российскую элиту, а кустарное производство в силу сложившегося в это время в России положения с подготовкой кадров художников по камню и камнерезов не могло ни обеспечить внутренний спрос на эти изделия, ни организовать производство экспортных изделий из прекрасного русского камня.


Возврат к списку